Reguły uwodzenia

Choć w podtytule polskiego tytułu najnowszego filmu Petera Stricklanda występuje słowo pożądanie, to nie do końca oddaje ono istotę poruszanego w nim problemu. Duke of Burgundy opowiada bowiem przede wszystkim o erotyzmie i uwodzeniu, a więc kategoriach, które Jean Baudrillard w swoim dziele O uwodzeniu uznał za przeciwieństwo pożądania, ściśle związanego z tradycyjnie rozumianą, zdominowaną przez mężczyzn seksualnością.

Film rozpoczyna się jednak niepozornie, żeby nie powiedzieć: niewinnie. Otwiera go scena przedstawiająca kobietę – z czasem poznamy ją jako Evelyn (Chiara D’Anna) – siedzącą samotnie nad leśnym strumykiem. Pierwsze ujęcia wydają się zupełnie niezwiązane z resztą akcji, co nasuwa sugestię, że całość jest tylko fantazją, snem bohaterki. Czy tak jest w rzeczywistości? Być może, ale w gruncie rzeczy nie to jest najważniejsze. Ów początek ma raczej nakreślić reguły rządzące światem przedstawionym – a jest to przede wszystkim świat zmysłów: zarówno tych dostępnych widzom bezpośrednio (wzrok, słuch), jak i tych, przy których muszą wspomóc się własną wyobraźnią (dotyk, zapach, smak). Strickland już od pierwszych ujęć buduje film na przemyślanej kompozycji kadru, bogatej palecie lekko wypłowiałych barw oraz delikatnych, nie zagłuszanych żadną muzyką odgłosach płynącej wody. W następujących chwilę później napisach początkowych pojawia się nawet nazwisko projektanki perfum. Należy to zapewne odczytywać jako żart, ale zmysłowość Duke’a nie pozostawia wątpliwości, że gdyby Strickland mógł skorzystać w filmie z technologii zapachowej, to z pewnością by to uczynił.

Szeroko pojętej zmysłowości podporządkowana jest także rozgrywka, jaką prowadzą między sobą dwie równorzędne bohaterki filmu. Cynthię (Sidse Babett Knudsen) – ustatkowaną damę w średnim wieku zajmującą się zawodowo badaniem okolicznych motyli – poznajemy, gdy Evelyn zjawia się w jej drzwiach w roli pomocy domowej. Między kobietami dość szybko zawiązuje się oparta na podporządkowaniu gra gestów i słów. Gospodyni rozkazuje Evelyn posprzątanie gabinetu, a następnie zleca inne drobne zadania, za niewywiązanie się z których grożą mniej lub bardziej wymyślne kary. Napięcie narasta z każdą sceną, aż nagle – wydawałoby się: zdecydowanie przedwcześnie – dochodzi do punktu kulminacyjnego. Poszczególne epizody zaczynają się powtarzać, zdradzając ukryte, niepisane reguły rządzące relacją. Z czasem bohaterki gubią się w swoich rolach, mylą kwestie, zdarzają się im gafy i chybione zagrania. Szczególnie starzejącej się, choć wciąż atrakcyjnej Cynthii z coraz większym trudem przychodzi udawanie rozerotyzowanej dominy – okazuje się, że zamiast w wymyślne gorsety woli ubierać się w luźne szlafroki, a w nocy z uwodzicielskiego wampa zamienia się w chrapiącą kobietę w średnim wieku. Duke of Burgundy okazuje się zatem fascynującym studium władzy reżysera nad widzem: gdy oglądamy poszczególne sceny po raz pierwszy, jesteśmy przekonani, że oto faktycznie widzimy początek historii. Tymczasem żadnego początku nie ma i nie było – tak naprawdę jesteśmy wrzuceni w środek powtarzającego się bez ustanku rytuału. I tu wracamy do Baudrillarda, który, stawiając uwodzenie w opozycji do pożądania, pisał: Uwodzenie z kolei jest nieśmiertelne. (…) Także z tego powodu gra musi toczyć się nieprzerwanie.

We wspomnianym na wstępie dziele Baudrillard zdiagnozował uwodzenie jako nieustanną grę pozorów, unieważniającą ekonomię seksu, która wiąże się z relacjami podporządkowania, realizującymi z reguły męskie interesy. Pod tym względem Duke of Burgundy z pewnością jest filmem feministycznym – gra, jaką prowadzą bohaterki, jest z założenia bezskuteczna i nielogiczna. Jak mawiał Freud, na którego powołuje się autor O uwodzeniu: Istnieje tylko jedna seksualność, tylko jedno libido – męskie. Relacja między kobietami jest więc erotyczna, ale nie seksualna. Strickland robi wiele, by jego postacie nie stały się wyłącznie obiektem męskiego pożądania: ich związek nie realizuje niczyjego interesu, nie stanowi zaspokojenia jakichś społecznych wymagań, wbrew pozorom nie jest również relacją władzy. Dzieje się tak pomimo faktu, że pomiędzy kochankami teoretycznie nie ma symetrii, a ich role w ogrywanym nieustannie rytuale są jasno nakreślone. Wystarczy jednak, że Strickland pokaże nam obie bohaterki po godzinach – w momencie, gdy nie prowadzą między sobą gry, a więc w sytuacji autentycznie intymnej – byśmy zauważyli, że w rzeczywistości są sobie równe.

Co znamienne, na ekranie właściwie nie ma nagości. Napięcie budowane jest raczej za pomocą wymyślnych kostiumów, miękkiego światła czy zawoalowanych wizualnych aluzji – a więc środków stereotypowo kojarzonych z kobiecą erotyką. Sam akt seksualny nie jest tu najważniejszy, co zgadza się z teorią Baudrillarda, że uwodzenie jest w swojej istocie bezproduktywne, bezcelowe (w przeciwieństwie do popędu, który dąży do zaspokojenia) – że karmi się złudzeniem, unieważnieniem rzeczywistości, znakami ogołoconymi z sensu, stanowiąc w ten sposób zagrożenie dla patriarchalnego porządku (nieprzypadkowo w świecie Duke’a nie uświadczymy ani jednego męskiego bohatera). Strickland zauważa jednak, że taki stan nie może trwać wiecznie, że nie jest w stanie zbudować realnej więzi międzyludzkiej, która wymaga zburzenia muru wzajemnych wyobrażeń oraz oczekiwań i zmierzenia się z realiami materialnego świata. Uwodzenie nie ma strategii, działa w cyklu ciągłym: Uwodzi się kogoś po to, by uwieść kogoś innego, ale też (…) spodobać się sobie samemu. Tymczasem głęboka relacja zawsze rozwija się w czasie i nastawiona jest na autentyczne zainteresowanie drugą osobą. Kryzys między Cynthią a Evelyn wynika właśnie z braku akceptacji rzeczywistości, którą tak skrzętnie ukrywają pod fasadą erotycznej gry.

Również zainteresowania Cynthii nie są tu przypadkiem. Zdobiące posiadłość gabloty wypełnione motylami w różnym fazach rozwoju stanowią swoisty refren Duke’a, pojawiając się na ekranie w formie krótkich sekwencji, stanowiących niejako interludia między kolejnymi aktami erotycznej gry. Pozornie obserwujemy ewolucję owych owadów, ale mamy świadomość, że w istocie zastygły one na zawsze w jednym stadium. Podobnie rozwija się – a właściwie konserwuje – związek Cynthii i Evelyn. Chęć zachowania świeżości uczucia w formie powtarzalnej erotycznej gry paradoksalnie doprowadza do jego uśmiercenia – tak samo jak nie można zamknąć w gablocie okazu bez pozbawiania go życia. Erotyka jest tu marnym ekwiwalentem fizyczności; symulakrum, które tylko imituje celebrację życia, w gruncie rzeczy występując przeciwko niemu. Duke of Burgundy, opowiadając o erotyzmie poprzez doprowadzenie do ekstremum uwodzicielskiej gry pozorów, wystawia go na wysmakowane wizualnie pośmiewisko.

Marcin Sarna

Duke of Burgundy. Reguły pożądania

reżyseria: Peter Strickland

premiera: 4 grudnia 2015 (Polska), 6 września 2014 (świat)

produkcja: Wielka Brytania

Treść z archiwalnej wersji strony, stworzona przez autora bloga.